درباره

دسته بندي ها

جستجو

لينک هاي روزانه

جعبه پیام




امکانات


آرشيو

خبرنامه

آمار

آنلاین : 1
بازدید امروز : 15
بازدید دیروز : 9
بازدید هفته گذشته : 88
بازدید ماه گذشته : 186
بازدید سال گذشته : 1957
کل بازدید : 3639

روش های آموزش موسیقی و متدهای آموزشی این هنر بویژه برای خردسالان دهها سال است که در کشورهای پیشرفته جا افتاده و تدریس می شود اما در ایران هنوز اندر خم یک کوچه است.

متد آموزش موسیقی ارف که مبدع و مبتکر آن کارل ارف (۱۸۹۵-۱۹۸۲) آهنگساز آلمانی بوده سالها است که در کشورهای مختلف دنیا اجرا می شود ؛ این متد در ایران سال 1348 توسط دکتر سعید خدیری که دانش آموختة مکتب ارف در آلمان بود ، مطرح شد وازآن زمان کارگاه موسیقی کودکان و نوجوانان سازمان رادیو تلویزیون تحت نظر وی شیوه آموزش موسیقی بر مبنای متد ارف را آغاز کرد.

در متد اُرف عناصری مثل بیان،آواز، ریتم و حرکت مبنا قرار می گیرند که با گرایش به موسیقی ،نمایش وحرکت به صورت تجربی ، توانائی های ذهنی و جسمی، مهارت های شنیداری و رفتاری کودکان،ذوق تشخیص موسیقی و زیبائی شناسی آنها را تقویت می کند و از طریق استفاده از سازهای بسیار ساده از نظر ساختمان و طرز اجرا، استعداد کودکان را پرورش می دهد.

از اواخر دهه چهل تا کنون همواره تدریس موسیقی با استفاده از شیوه ارف محل نزاع اهل موسیقی و مدرسان این رشته بوده و عده ای در جهت دفاع از این متد با این استناد که در دهه های اخیر عالمگیر شده است سخن می گویند و عده ای نیز تدریس آن را سوق دادن فرزندان این ملک به سوی غرب و بیگانه می انگارند.

اخیرا ساسان فاطمی پژوهشگر و کارشناس موسیقی در بروشورآلبوم تازه منتشر شده موسسه ماهور چنین نوشته است :„اکنون سالها است که کودکان ما موسیقی را در کلاسهای موسوم به” ارف„، که تماما بر اساس موسیقی غربی برنامه ریزی شده اند آموزش می بینند،گوش کودک ایرانی از همان ابتدا با گام ها و فواصل غربی ،نظام ریتمیک غربی وهمچنین ملودی های غربی خو می گیرد و بدیهی است که به تدریج موسیقی و نظام موسیقایی ایرانی برای او تبدیل به موسیقی و نظامی غریبه و ناآشنا می شود موسیقی هایی که برای کودکان تولید و منتشر می شوند نیز متاسفانه همین نوع موسیقی را ترویج می کنند و گاه هیچ نیستند جز شعرفارسی بر روی ملودی های غربی… .”

در جهان امروز متدهای جهانی و کارآمد دیگرهم مثل سوزوکی،کدای و… در زمینه آموزش موسیقی وجود دارد اما هیچکدام مثل متد ارف بویژه در ایران شناخته شده و جا افتاده نیست.

مهدی آذرسینا که خود از شاگردان دکتر خدیری در آموزش موسیقی به شیوه ارف است می گوید:„ما باید متد مناسبی را داشته باشیم که به درد ما بخورد و با نیازهای ما سازگار باشد من بر این باور هستم که ممکن است بشود به کودک شش ،هفت ساله” راک کشمیر„یا” نصیرخانی”(از گوشه های موسیقی سنتی ایران) هم یاد داد اما این کار هم درست نیست و هم نیاز جنبی آموزش موسیقی را بر آورده نمی‌‏کند .

با گذشت نزدیک به چهل سال از آموزش موسیقی به روش ارف در ایران، گروه موسیقی خبرگزاری مهر بر آن است تا با نظر سنجی از مخالفان و موافقان تدریس این شیوه آموزشی جهت دست یافتن به یک اجماع کلی در زمینه تدریس موسیقی گام بردارد ؛ بدون شک در این مسیر نقش مراکز آموزشی و آکادمیک هنر موسیقی در تهیه و ارائه روشی علمی که مبتنی بر فرهنگ ملی بوده وهمه نیازهای آموزشی را بر اساس موسیقی ایرانی مرتفع سازد بسیار حائز اهمیت خواهد بود.

موسیقی کودک چیست؟

کتابی برای آموزش موسیقی به کودکان پیش رو است. از نامش بر می‌آید که حاصل مسیری و رهاورد سفری باشد از روش «کارل ارف» تا دنیای موسیقی ایرانی. سفری که گویا برای مسافرش سی سال به درازا کشیده است. هر جلد از این مجموعه‌ی دو جلدی با نوشته‌ی «رضا مهدوی» (که در هر دو تکرار شده) آغاز می‌شود؛ در آن می‌خوانیم «[موسیقی کودک] با توجه به رشد فزاینده‌ی جمعیت در ایران، به زودی به یکی از مهم‌ترین شاخه‌های درخت تناور موسیقی این کشور تبدیل خواهد شد.» جدا از اینکه بپرسیم آیا درخت موسیقی ما اکنون تناور است؟ باید گفت: موسیقی کودک دست‌کم تا آنجا که به آموزش مربوط است و در کمیت، هم اکنون اگر نه مهم‌ترین، یکی از مهم‌ترین شاخه‌ها در درخت تناور اقتصاد آموزشگاه‌های خصوصی و کودکستان‌های ایران است.

متن کتاب از همین ابتدا تا پایان جلد دوم، میان کارکردهای دوگانه پیچ و تاب می‌خورد. رضا مهدوی در نوشته‌ی آغازینش چاپ آن را «…به قصد مطرح شدن مطالب آن در بین متخصصان فن و افراد با تجربه در این رشته…» دانسته است.

اما نگاه به طراحی تصویری کتاب و گاه تمرین‌های نوشته شده در متن (که حتماً باید آنها را بچه‌ها پر کنند) این امر را به ذهن می‌آورد که کتاب یک کتاب آموزشی برای بچه‌ها هم هست. خود نویسنده نیز در متن هر دو کارکرد را با هم در نظر داشته و جا‌به‌جا میان یک متن روش تدریس و بیانیه‌ی نوعی روش آموزشی (یا برداشت شخصی از روشی قبلاً تثبیت شده) برای آموزگاران و یک کتابچه‌ی آموزشی که برای بچه‌ها نوشته شده نوسان می‌کند.

شاید نبود امکان چاپ یک کتاب برای بچه‌ها و یکی هم برای آموزگاران باعث این کارکردهای گونه‌گون شده است. به نظر می‌رسد که این امر در بعضی موارد باعث شده که نویسنده نتواند توضیحات کامل و جامعی برای آموزگاران بنگارد.

پس از این مقدمه دو نوشته از «مهدی آذرسینا» (مولف کتاب) آمده: «آموزش موسیقی برای چیست؟» و «ملودی‌های ناب موسیقی ایرانی». این دو نوشته خطوط کلی تفکر هنری و آموزشی او را نشان داده و بیان می‌دارد که دغدغه‌ی مولف چیست و چه عواملی منجر به آفرینش چنین اثری شده است. ترکیبی از این دو متن کوتاه می‌توانست تبدیل به مقاله‌ای شود که جایش در پرونده‌ی موسیقی کودک است.

درست همان دغدغه‌ها و مشکلاتی که از چندی پیش در آنجا مطرح می‌شود در متنی جدا و از راهی جدا راه یافته است و این بار به قلم یکی از کسانی که تجربه‌ای دراز در آموزش موسیقی به کودکان دارد. او می‌گوید: «[آموزش دست و پا شکسته‌ی روش اروپایی ارف] ممکن است کودکان را به حدی با موسیقی جدی و موسیقی اصیل خودشان بیگانه کند که نتوان به سادگی تاثیر آن را از بین برد.» این یکی از همان نگرانی‌هایی است که ما را هم به نوشتن آن مجموعه مقالات واداشت.

روش کار برای ایجاد این خوانش جدید یا ایرانی شده از روش «کارل ارف» در گفته‌های «مهدی آذرسینا» (البته در ابتدای جلد دوم) به این صورت آمده است: «با استفاده از متد ارف و تمام تاثیرهای آموزشی آن در حد زیادی استفاده می‌کنیم و ارکان اصلی را بر مبنای اصول ارف قرار می‌دهیم. با استفاده از متد ارف، سادگی و روانی ملودی‌ها را با ظرفیت و فراگیری و فهم کودکان تنظیم می‌کنیم و برای شروع از همان فواصل و ترکیب‌هایی که ارف به کار برده است بهره می‌گیریم، ولی در فرصت مناسب، از ملودی‌های ناب و ایرانی استفاده می‌کنیم؛ البته حساب شده و مدون و به دست موسیقی‌دان صاحب صلاحیت.» این جملات که خط مشی این روش آموزشی را مشخص می‌کند کمی دیر و از نیمه‌ی راه به خواننده گفته می‌شود (شاید هم فرض بر این بوده که خوانندگان حتماً هر دو جلد را در اختیار دارند.)

کلاس با معرفی بچه‌ها آغاز می‌شود. این معرفی موسیقایی که از دیدگاه ملودی بر بنیاد فاصله‌ی سوم قرار دارد، تاکیدش را بر وزن نام بچه‌های کلاس گذاشته است. البته این برای بیشتر مربیان موسیقی کودک (به‌خصوص آنها که در کودکستان‌ها کار می‌کنند و معمولاً دانش موسیقایی کمتری دارند) دشوار است که در هر لحظه بتوانند بر اساس تعداد هجاهای موجود در نام هریک از بچه‌ها، یکی از الگوهای پیشنهاد شده را برگزینند.

به جز یک مورد که در این بخش از فاصله‌ی دوم به دلیل طولانی بودن نام علی‌رضا (و نیاز به طولانی کردن الگوی اجرایی) استفاده شده، بقیه‌ی نام‌ها بر ترکیبی از یک فاصله‌ی سوم خوانده می‌شود. هر چند آذرسینا در جایی از کتاب گفته که این فاصله در طبیعت هم (آواز پرندگان و …) موجود است و کودکان آن را به راحتی می‌خوانند اما مشخص نیست که اگر هدف، آموزش موسیقی ایرانی به کودکان بوده چرا از همان ابتدا با فاصله‌ی دوم که در موسیقی ایرانی بیشتر دیده می‌شود شروع نشده؟ آیا مشکل توان اجرایی سازها بوده یا مبتنی بر یک آزمایش و تجربه با کودکان است؟

اگر مورد اول باعث این انتخاب شده باید گفت که گاه آن آمد که شجاعت به خرج دهیم و آنچه را لازم داریم با دستان خودمان بسازیم. اگر این سازها برای روشمان کافی نیست باید یافت یا ساخت. اما دلیل دوم تفاوت می‌کند؛ در هر صورت بهتر بود دلایل برای اهل فن روشن می‌شد تا آنان هم بتوانند دست به آزمایش بزنند.

جهت کسب اطلاعات بیشتر و مشاوره (به صورت رایگان) می توانید به آموزشگاه موسیقی هنر پارسه مراجعه و یا تماس حاصل فرمایید:
ضلع شمالی میدان هفت تیر، ساختمان نگین آبی، طبقه چهارم واحد 403 آموزشگاه موسیقی هنر پارسه
88824774-88302969

آموزشگاه موسیقی

برچسب‌ها: آموزشگاه موسیقی
نوشته شده در شنبه 2 بهمن 1395 ساعت 15:14 توسط : مهگل فرشچی | دسته : | 55 بازدید
  • []


  • حتی شما هم صدای خوبی دارید و می توانید از صدای خود لذت ببرید، فقط کافیست صدای واقعی پنهان شده خود را پیدا کنید. تصمیم بگیرید، اولین قدم را برداشته و با ما همراه شوید.

    نخستین مطلبی که در بحث صداسازی در موسیقی آوازی مورد گفتگو قرار می دهیم نحوه ساخت و جای صداست. دزر فرایند تولید صدا ما با استفاده از ارگان اوازی و رعایت نکات و اصول خاص، با رعایت نحوه اجرایی و قرارگیری درست و تثبیت و نهادینه شدن آنها به بهترین اجرای خود میرسیم.
    بی شک برای تولید صدا نیاز به ارتعاش در جسم خواهیم داشت. در هریک ازآلات موسیقی نوازنده برای نواختن آن نیاز به بوجود آوردن ارتعاش در آن ساز را دارد. برای مثال: نوازنده گیتار با ضربه انگشتان یا پیک ارتعاشات را در سیم های گیتار خود بوجود آورده و با تولید صدا اقدام به نوازندگی می کند. در ساز ویولن تولید صدا با حرکت آرشه روی سیم ها انجام شده و در انتها در تمامی سازها در دسته های کوبه ای، زخمه ای، بادی و... به نحوی این ارتعاش بوجود خواهد آمد. در ساز آوازی که در خدمت ما قرار دارد این ارتعاش در طنابهای صوتی (تارهای صوتی) که در حنجره قرار گرفته اند بوجود می آید و با کشیده شدن آنها توسط عضلات حنجره که تشکیل شده از 9 غضروف هستند تغییر فرکانس حاصل شده و نت ها را می سازند.
    اما عاملی که باعث ارتعاش در تار های صوتی می شود چیزی نیست جز هوا که در بازدم با برخورد به آنها این عمل انجام می شود. در بخش آناتومی با فرایند عملکرد حنجره و تارهای صوتی بیشتر آشنا خواهیم شد.
    دیافراگ عضله ای یکدست و یکنواخت می باشد که در زیر قفسه سینه قرار گرفته و حایل شش ها و حفره شکمی است. در حالت دم، به سمت حفره شکمی حرکت کرده و فشار جوی داخل را از محیط بیرون بدن کمتر می کند و هوا قادر به کشیده شدن به داخل ریه ها می شود. با قدرتی که پرده دیافراگم در هنگام ضربه زدن به سمت داخل و بالا ( همزمان) ، به هوای ذخیره شده در ریه ها وارد می کنند امدادگران می توانند شیئی که چه در حالت جامد و چه در حالت مایع در مجاری تنفسی و ریه های مصدوم حرکت کرده را بیرون رانده و او را خفگی صد درصد نجات دهند.


    ما از قدرت دیافراگم استفاده کرده و آن را به عنوان مرکز اپراتوری نفس گیری در آواز به کار می گیریم.


    برای استفاده صحیح و کامل، تمرینات خاصی توسط مربی صدا به شما داده خواهد شد که به کنترل، قدرت، رفلکس، فعال شدن کیسه های هوایی در ریه ها، پیدا کردن راه درست خرج کردن هوا و در نهایت ساپورت صدا و اجرای تکنیک های پرقدرت آوازی منجر خواهد شد.
    جای صحیح صدا به شما این امکان را می دهد که به پهنا، حجم و جنس خوب صدا برسید و از فشار بر روی گلو و حنجره رها شوید و در تونالیته های مختلف قابلیت اجرا پیدا کنید.
    نوانس که در احساس اجرا نقش بسزایی دارد با انتقالات صدایی محسوس تر شده و در اجرای نت ها، سیلاب ها، و فونتیک مختلف دچار تغییر جنس صدا نخواهید شد. حس ریتم، کوک صدا در بخش  Ear training و شناخت و فواصل، بالابردن وسعت صدایی (بم ترین تا زیرترین نتی که قابل اجراست) و یادگیری بسیاری از  تکنیک ها از دیگر برنامه های ما در دوره آموزشی می باشد که توانایی شما را در اجرای قطعات قطعاً بیشتر خواهد کرد. به عنوان نوازنده سازی که می تواند در تمام دنیا منحصر به فرد باشد شما باید حداقل با علوم پایه موسیقی آشنا شوید و در شناخت اصطلاحات موسیقیایی کوشش کنید تا با گوشی شنوا، زبانی گویا و چشمی بینا در دنیای موسیقی تبادل اطلاعات و انتقال شیوا و مفهومی داشته باشید. برای مثال یه اجرای تکنیک ساده که از طرف تنظیم کننده، آهنگساز یا ناظر ضبط از شما درخواست می شود باید به سهولت برای شما قابل درک و فهم باشد.
    با استفاده از اتودی که در اختیار شما قرار می گیرد شما از پایه و کاملاً با تدبیر و برنامه ریزی خاص این متد با تک تک تن ها و فواصل بین آنها آشنا می شوید و به همراه نفس گیری صحیح و با بکار گیری ارگان آوازی با ممارست در تمرین در وجود شما نهادینه و در ضمیر ناخودآگاه شما تثبیت می شود به شکلی که در هنگام آواز خوانی به این نکات فکر نخواهید کرد بلکه آنها به صورت غیر ارادی اجرا خواهند شد و شما فقط تکنیک های فرا گرفته شده را به خدمت احساس خود در آورده و اجرایی می کنید.
    بی تردید برای رسیدن به این مهم، شما نیاز به یک مربی حرفه ای، دلسوز و با تدبیر دارید تا در هنگام انجام تمرینات لحظه به لحظه اجرای شما را کنترل کرده و از اجرای ناسالم و اشتباه دور گرداند در غیر این صورت اجرای نا درست در ارگان آوازی و در وجود شما تثبیت شده و دچار مشکل خواهید شد.

    آموزشگاه موسیقی

    برچسب‌ها: آموزشگاه موسیقی
    نوشته شده در سه شنبه 28 دی 1395 ساعت 11:10 توسط : مهگل فرشچی | دسته : | 53 بازدید
  • []

  • اگر به شیوه اجرای نوازندگان بزرگ امروزیِ هارمونیکا* دقت کنیم، متوجه خواهیم شد که نوازندگی آن ها تفاوت عمده ای با نوازندگان قدیمی این ساز دارد. شاید نخستین چیزی که در نگاه اول در شیوه اجرای نوازندگان قدیمی به چشم آید، این باشد که آن ها در حین نوازندگی مرتباً از دست های خود برای ایجاد برخی از افکت های خاص استفاده می کنند.

    به عنوان مثال اگر به ویدیوی های موجود از نوازندگان بزرگی همچون «لری آدلر» (Larry Adler) و یا «تاملی رایلی» (Tommy Reilly) – که از جمله نوازندگی قدیمی هارمونیکای سبک کلاسیک به شمار می رود – نگاه کنیم، مشاهده خواهیم کرد که آن ها در بسیاری از قسمت های اجرای خود برای ایجاد برخی افکت ها، دائما در حال حرکت دادن دستان خود به شیوه ای خاص هستند.


    لری آدلر
    به عنوان نمونه در تصویر زیر وضعیت دستان لری آدلر به خوبی نشان دهنده این موضوع می باشد.

    اما اگر به شیوه نواختن نوازندگان بزرگ امروزی دقت کنیم، خواهیم دید که این افراد به ندرت از افکت های دست استفاده می کنند و دستان آن ها در طول زمان اجرا ثابت بوده و یا این که از آن ها برای نگه داشتن میکروفن استفاده می کنند.

    به عنوان مثال در تصویر زیر «ژان توتس تیلمانز» (jean toots thielemans) – نوازنده بزرگ هارمونیکای سبک جَز – را مشاهده می کنیم که از دستان خود برای نگه داشتن میکروفن استفاده می کند.

    در واقع استفاده یا عدم استفاده از افکت های دست را می توان یکی از تفاوت های عمده شیوه نوازندگی قدیمی با شیوه نوازندگی مدرن دانست.


    ژان توتس تیلمانز
    اما نحوه عمل این افکت ها به چه صورت است؟ نام این افکت ها چیست؟ و چرا در نوازندگی مدرن کاربرد کم تری نسبت به نوازندگی قدیمی دارند؟

    به طور خلاصه افکت هایی که در نوازندگی هارمونیکا از طریق دست ایجاد می شوند را می توان به سه مورد زیر تقسیم کرد:
    ۱- Hand Resonances
    ۲- Hand Tremolo
    ۳- Wah Wah
    که در بین این موارد به جرات می توان گفت که در نود درصد موارد، مورد دوم یعنی «ترمولوی دست» (Hand Tremolo) بیش ترین کاربرد را در شیوه نوازندگی قدیمی دارد.

    Hand Tremolo: این افکت که به اشتباه از آن به عنوان «تکنیک ویبره» نیز یاد می شود حالتی است که از طریق حرکت دست نوازنده، نُت مورد نظر به صورت ترِمولو نواخته می شود.

    اما اغلب نوازنده ها به اشتباه به این افکت، لقب ویبراتو (Vibrato) را داده اند که این موضوع به هیچ عنوان با تعریف ویبراتو از لحاظ موسیقیایی هم خوانی ندارد. با وجود این که نوازنده با ایجاد افکتِ دست، موجب به وجود آمدن نوعی لرزش در نت می شود، اما این لرزش بایستی همراه با تغییر در زیر و بمیِ نت باشد تا بتوان آن را در قالب تعریف ویبراتو از لحاظ موسیقیایی جای داد؛ در صورتی که در زمان حرکت دستِ نوازنده، لرزش ایجاد شده در نت به هیچ عنوان موجب تغییر در زیر و بمی نت نمی شود و افکت حاصل شده تنها نت مزبور را به قسمت های کوچک تری از لحاظ ارزش زمانی تقسیم می کند و فرکانس نت مربوطه ثابت باقی می ماند که این موضوع با تعریف ترمولو در موسیقی متناسب است و نمی توان نام ویبراتو بر روی آن نهاد.

    اما چرا ترمولوی دست در نوازندگی مدرن نقش خیلی کم رنگ تری نسبت به نوازندگی قدیمی دارد؟ در واقع می توان این گونه اظهار داشت که افراد در شیوه نوازندگی مدرن به درک واقعی از ویبراتو دست یافته و آن را معنای واقعی اجرا می کنند. در حقیقت در شیوه نوازندگی مدرن، نوازنده به کمک اعضای داخلی بدن مانند عضلات حلق و حنجره، دیافراگم و یا زبان، لرزش یا نوسانی در نت ایجاد می کنند که این نوسان همراه با تغییر در زیر و بمی نت بوده و ویبراتو را به همان شکلی که در نوازندگی سازهایی مانند ویولن یا گیتار الکتریک شنیده ایم، اجرا می کنند.

    لازم به ذکر است که این موضوع ربطی به نوع هارمونیکاهای سولو نواز نداشته و هم در مورد نوازندگان هارمونیکای کروماتیک و هم در مورد نوازندگان هارمونیکای دیاتونیک صدق می کند. به عنوان مثال اگر به اجرای نوازنده بزرگ هارمونیکای کروماتیک «فرانز اشمل» (Franz Chmel) و یا به اجرای نوازنده بزرگ هارمونیکای دیاتونیک، «هاوارد لیوی» (Howard Levy) دقت کنیم، خواهیم دید که در حین نوازندگی به صورت مکرر و گسترده ای از تکنیک ویبراتو استفاده کرده و با این کار یکی از نیازهای اساسی یک اجرای اُرکسترال را – به ویژه در آموزشگاه موسیقی کلاسیک و جَز – برآورده می سازند.

    اما ویژگی های نوازندگی هارمونیکای مدرن به همین مورد ختم نشده و موارد بسیاری را می توان در این زمینه بر شمرد که از جمله آن ها می توان به استفاده مفیدتر و گسترده تری از آمباشور «پاکر» (Pucker) به جای شیوه قدیمی «تانگ بلاکینگ» (Tongue Blocking) اشاره کرد که توضیح در مورد این موضوع و اصطلاحات ذکر شده نیاز به نوشتاری جامع و تفصیلی دارد که در آینده بدان ها اشاره خواهم کرد.
    *در تمامی قسمت های این نوشتار به جای استفاده از واژه سازدهنی، از واژه «هارمونیکا» (Harmonica) که معرف نام اصیل این ساز می باشد، استفاده گردیده است.
    برچسب‌ها: آموزشگاه موسیقی
    نوشته شده در شنبه 4 دی 1395 ساعت 14:30 توسط : مهگل فرشچی | دسته : | 51 بازدید
  • []

  • رس واکنش بیولوژیکی بدن برای محافظت انسان از خطرات است اما برخی از ترسها ریشه در فرهنگ و اجتماع دارد که «ترس از صحنه» از جمله این گونه ترسهاست.پابلو کازالس۳، از بزرگ‌ترین نوازندگان ویولن سل در قرن بیستم، سال ۱۹۵۴ در مصاحبه‌ای ترس از صحنه را این‌گونه توصیف می‌کند: «هنوز اولین کنسرتم در بارسلونا را به خوبی به یاد دارم. همراه پدرم با تراموا به محل کنسرت می‌رفتم.به قدری نگران و پریشان بودم که ناگهان از جا پریده، فریاد زدم: «ابتدای قطعه را فراموش کرده‌ام.» پدرم گفت: «آرام باش. همه چیز به خوبی پیش خواهد رفت.



    باور کنید با وجود اینکه پس از آن بیش از هزار بار بر روی صحنه رفته‌ام هنوز مانند اولین کنسرت احساس ترس و نگرانی می‌کنم.
    این نگرانی برای همه نوازندگانی که در دوران طولانی فعالیت هنری‌ام با آنها آشنا شده‌ام کاملاً طبیعی است اما هیچ یک مانند من این‌گونه از ترس به ستوه نمی‌آیند.»
    هلموت فونک۴، نوازنده تیمپانی ارکستر سمفونیک رادیو در هانوفر نیز آنچنان دچار ترس و اضطراب می‌شد که یک بار هنگام اجرا از صحنه گریخت و مجبور شد مدتی نوازندگی حرفه‌ای را کنار بگذارد.

    تنش و فشار عصبی‌ای که مدتی قبل از اجرا بر وجود موزیسین، سخنران و یا هنرپیشه مستولی می‌گردد «ترس از رفتن بر روی صحنه» نام دارد. این ترس که مانع تبادل انرژی بین نوازنده و شنوندگان می‌شود در مواردی آن‌چنان شدید است که به لغو کنسرت می‌انجامد.

    با جمع‌بندی تحقیقات انجام‌شده در این زمینه می‌توان پی برد که ۵۰ درصد نوازندگان حرفه‌ای و ۷۰ درصد دانشجویان موسیقی چنین ترسهایی را تجربه می‌کنند. در کل نوازندگان سه تا چهار برابر بیش از دیگران در معرض خطرات بالای چنین ترسهایی قرار دارند.

    بسیاری از نوازندگان برای مقابله با این ترس مشتقاتی از بتابلاکرها۵ مصرف می‌کنند اما مصرف دایمی و نابه‌جای این قرصها و یا مصرف الکل نه تنها عوامل ایجاد این ترس را از بین نمی‌برد بلکه در درازمدت به سلامت موزیسین نیز آسیب می‌رساند و تواناییهای تکنیکی و موسیقایی او را محدود می‌نماید.
    عوامل جسمانی و روانی متعددی این ترس و نگرانی را موجب می‌شود.
    هنگامی که نوازنده مقابل شنوندگان مردد و فاقد اعتماد به نفسِ کافی است مراکز کنترل بدن در هیپوتالاموس واکنش نشان داده، ترشح هورمونهای آدرنالین و نورآدرنالین از غدد فوق کلیوی افزایش می‌یابد.
    این هورمونها هم‌زمان اثرات مثبت و منفی بسیاری را دارا هستند. علایمی مانند لرزش زانوها، افزایش ضربان قلب و تعرق، وقفه در تنفس،‌ لکنت زبان و ترس، از اثرات منفی این هورمونها هستند.
    از سوی دیگر وجود این ترس و هیجان به میزانی که توانایی شخص را محدود ننماید همچون نیرو و محرکی است که بدون آن اجرا ممکن نیست.
    نخستین نشانه‌های این ترس مدتها پیش از اجرا در اختلالات رفتاری‌ای همچون خشم، زودرنجی و انزواطلبی نمود پیدا می‌کند و روابط شخص با دیگران بسیار آسیب‌پذیر می‌گردد.
    حالات درونی نوازنده هنگام غلبه این ترس بسیار متغیر است. از طرفی با برانگیختن احساسات شنوندگان و به وجد آوردن آنان احساس بزرگی و شکوه می‌نماید و از طرف دیگر نگران است که نتواند انتظارات و خواسته‌های خود و دیگران را برآورده سازد.
    به طور کلی نشانه‌های ترس از صحنه را می‌توان در سه گروه زیر قرار داد:

    ۱ـ از کار افتادن بخشی از سیستم عصبی (Blockade)

    2ـ واکنشهای روان‌تنی

    ۳ـ توجه نکردن به هویت خود و زوال شخصیت(Depersonalisation)

    در حالت اول نوازنده احساس می‌کند قطعاتی را که قبلاً تمرین نموده بود از یاد برده است و بر حافظه، قدرت ادراک و احساس و حرکات خود کنترل و تسلط کامل ندارد.
    واکنشهای روان‌تنی همان‌گونه که قبلاً نیز بیان شد در حالاتی همچون افزایش ضربان قلب و تعرق، خشکی دهان، احساس گرفتگی گلو، لرزش زانوها، بازوها و دست، کاهش قدرت تمرکز و حافظه آشکار می‌گردد.
    در حالت سوم تسلط نوازنده بر خود در ارتباط با محیط و شنوندگان کم می‌شود و بسیار خشک و انعطاف‌ناپذیر بر روی صحنه حضور می‌یابد.
    پیدایش ترس از صحنه اغلب ریشه در پروسه یادگیری و آموزش نوازنده دارد. عواملی مانند استرس تمرین و اجرا، موقعیت شغلی و اقتصادی نامشخص و فشارهای اجتماعی از دیگر عوامل بروز این ترس به شمار می‌روند.

    معمولاً هنگامی که نوازنده‌ای از شغل خود صحبت می‌کند نکاتی همچون استرس و رقابت، موقعیت شغلی نامطمئن، جنبه سوددهی و تجاری کار، قابلیت به اثبات رساندن خود و زبده و نخبه بودن را ذکر می‌نماید.

    شرایط آموزشی نامناسب که اغلب در رابطه مستبدانه بین استاد و شاگرد متجلی می‌گردد می‌تواند انگیزه هنرجویی مستعد و ساعتها تمرین او را نقش بر آب سازد.
    همین‌طور راهنماییهای ناکافی در مورد انتخاب ساز و قطعات، چگونگی نگه‌داشتن بدن، ویژگیهای خاص هر ساز، تمرین بسیار زیاد، انتظار و توقع بیش از حد از هنرجو و تحقیر او می‌تواند آسیبهای جبران‌ناپذیری در پی داشته باشد.
    ارتباط بین ترس از صحنه و شرایط نامناسب آموزشی در مثال زیر به روشنی بیان می‌گردد، ویولونیست ۳۲ ساله‌ای اغلب در ارکستر آن‌چنان دچار ترس و اضطراب می‌شود که بارها هنگام معرفی صحنه را ترک نموده است.

    او می‌گوید: «ترسم از این است که شنوندگان پی ببرند چقدر بد می‌نوازم.»این نوازنده فراگیری ویولن را نزد پدرش که نوازنده‌ای حرفه‌ای و بسیار سخت‌گیر بود آغاز نموده است. معلمان بعدی او نیز علاوه بر سخت‌گیری پدر او را تحقیر می‌نمودند. «فقط باید تکنیک و حالت بدن آنها را می‌آموختم. همیشه امیدوار بودم روزی از موقعیت شاگردی و تحقیر دایمی معلمان رها شوم. هر کنسرت نیرو و انرژی فوق‌العاده‌ای از من می‌گیرد و ترس پیوسته با من است.»
    گاهی نیز خانواده بدون توجه به خواسته‌ها و تمایلات کودک تنها از روی جاه‌طلبی و یا تحقق آرزوهای برآورده‌نشده خود کودک را به فراگیری ساز تشویق می‌کند که مقاومت درونی و بی‌میلی نوازنده نسبت به ساز و شغل خود سالها بعد در این‌گونه ترسها نمایان می‌گردد.
    همچنین بر اساس تحقیقات، بسیاری از موزیسینها به اختلالات خودشیفتگی (نارسیستی) مبتلا هستند و دایماً نیاز به تأیید شدن از سوی دیگران دارند که در صورت برآورده نشدن این نیاز دچار ترس و عدم اطمینان می‌شوند.

    هر قدر این ترس زمان طولانی‌تری بر شخصیت نوازنده خدشه وارد سازد درمان آن مشکل‌تر خواهد شد. اما اغلب مانند دیگر اختلالات جسمی ـ روانی بر روی این ترس نیز سرپوشی از سکوت گذاشته می‌شود و نوازندگان به خاطر خجالت و یا ضرر و زیان شغلی ترسشان را پنهان نگه می‌دارند.
    از طرف دیگر این ترس در پشت اختلالات جسمانی‌ای همچون اختلال در خواب، اضطراب و بی‌قراری و درد عضلات پنهان می‌ماند و در تشخیصهای پزشکی نیز هنوز همچون گذشته تنها به عوارض جسمانی توجه می‌گردد و مسائلی مانند محیط خانواده و کار و پروسه آموزش نوازنده نادیده گرفته می‌شود و ریشه و عامل اصلی ایجاد ترس شناخته نمی‌گردد.
    تکنیکها و راههای مختلفی برای برطرف نمودن این ترس وجود دارد. تصمیم‌گیری در مورد انتخاب راههای درمانی بهتر است با توجه به شدت و دوام ترس و موقعیتی که باعث بروز این حالت می‌شود صورت پذیرد.
    کینزیولوگی یکی از راههای غلبه بر «ترس از صحنه» است.
    منبع: ماهنامه موسیقی مقام

    باور کنید با وجود اینکه پس از آن بیش از هزار بار بر روی صحنه رفته‌ام هنوز مانند اولین کنسرت احساس ترس و نگرانی می‌کنم.
    این نگرانی برای همه نوازندگانی که در دوران طولانی فعالیت هنری‌ام با آنها آشنا شده‌ام کاملاً طبیعی است اما هیچ یک مانند من این‌گونه از ترس به ستوه نمی‌آیند.»

    هلموت فونک۴، نوازنده تیمپانی ارکستر سمفونیک رادیو در هانوفر نیز آنچنان دچار ترس و اضطراب می‌شد که یک بار هنگام اجرا از صحنه گریخت .

    آموزشگاه موسیقی

    برچسب‌ها: آموزشگاه موسیقی
    نوشته شده در سه شنبه 19 بهمن 1395 ساعت 13:22 توسط : مهگل فرشچی | دسته : | 51 بازدید
  • []

  • MIDI چیست؟ MIDI چکار میکند؟ طریقۀ تبدیل فایل های MIDI ، طرز ساختن فایل MIDI و... اینها سوالاتی است که در این مقاله به آنها پاسخ خواهیم داد
    همانطور که می دانید MIDI استانداردی صنعتی برای برقراری ارتباط میان دستگاه های مختلف موسیقی با یکدیگر و کامپیوتر است. مهمترین ویژگی MIDI که باعث موفقیت آن نیز شده است عدم ارسال محتویات صدا بصورت آنالوگ بین دستگاه های موسیقی است. در واقع در این استاندارد برای اجرای هر نت پارامترهای لازم کیفی و کمی، تهیه و بصورت دیجیتال به دستگاه های موسیقی ارسال می شود.

    هرچند نیاز به بوجود آمدن چنین استانداردی به زمانی دهه های ۷۰ و ۸۰ برمیگردد که نوازندگان کیبرد مجبور بودند برای اجرای کنسرت تعداد زیادی کیبرد اطراف خود داشته باشند، اما امروزه کاربرد MIDI در تهیه موسیقی و افکت های صوتی به جایی رسیده است که در کمتر استودیویی می توان تجهیزاتی را پیدا کرد که با این استاندارد صنعتی سازگار نباشند. کارتهای صدای کامپیوتری، سینتی سایزها، انواع سمپلر، ماشین های درامز و … همگی به این استاندارد مجهز هستند.

    چندی پس از معرفی این استاندارد ارتباطی، ایده تهیه Sequencer های نرم افزاری که بر روی کامپیوترها اجرا می شوند بوجود آمد و امروزه ما شاهد وجود نرم افزارهای بسیار حرفه ای برای تولید موسیقی و انواع افک های صوتی هستیم که بسادگی توانایی کنترل چندین ساز با رابط MIDI را بصورت یکجا دارند.

     

    برای برقراری ارتباط میان ساز و کامپیوتر به چه چیزهایی احتیاج است؟

    این موضوع کاملآ بستگی به کاری دارد که می خواهید انجام دهید. در این مطلب سعی می کنیم بطور خلاصه توضیح دهیم اگر بخواهید از کامپیوتر خود بعنوان یک Sequencer استفاده کنید به چه چیزهایی نیاز دارید.

    کارت صدا و پورت MIDI
    اول از همه کامپیوتر شما باید کارت صدایی داشته باشد که دارای پورت MIDI یا Game Port باشد. این پورت ممکن است روی کارت صدای شما باشد و یا پنل پورت آن پشت کامپیوتر شما نصب شده باشد و کنترلر آن بصورت On-Board روی کامپیوتر قرار گرفته باشد. این پورت دقیقآ همان پورتی ۱۵ پینی است که هنگام انجام بازیهای کامپیوتری Joystick را به آن متصل می کنید.

    چنانچه کامپیوتر شما چنین پورتی ندارد و یا از نوت بوکهایی استفاده می کنید که Game Port ندارند می توانید از آداپتورهایی که بصورت USB در بازار موجود است استفاده کنید. تحت این شرایط پس از اتصال این آداپتور و نصب احتمالی درایور آن نوت بوک شما دارای پورت MIDI یا Game خواهد شد.


    نمونه کابل USB-MIDI

    نکته مهم

    در حالت استاندارد اطلاعات MIDI بر روی کانکتورهای دایره ای شکل و پنج پین (din) منتقل می شوند، اما امروزه بسیاری از کیبردها و دستگاههای موسیقی جدید دارای رابط USB هستند که بدون نیاز به پورت MIDI می توانید دستگاه خود را به کامپیوتر متصل کنید.

    بنابراین با توجه به این موارد و نوع پورتی که کامپیوتر یا ساز شما دارد، ارتباط کامپیوتر با دستگاه موسیقی می تواند MIDI به MIDI ، MIDI به USB ، USB به MIDI و نهایتآ یا USB به USB باشد.

    کابل ارتباطی

    کابل های ارتباطی کامپیوتر به وسیله موسیقی معمولآ در طرف کامپیوتر دارای یک پورت و در طرف دیگر دارای دو پورت MIDI هستند. شما برای کار خود ممکن است به یکی از انواع کابلهای زیر احتیاج داشته باشید.

    MIDI-MIDI : در این حالت نیاز به کابلی دارید که از یک طرف باید به کانکتور ۱۵ پین کامپیوتر متصل شود و از یک طرف به پورت های MIDI دستگاه موسیقی شما که بصورت din-5 هستند. این کابل را می توانید از فروشندگان لوازم و تجهیزات کامپیوتری تهیه کنید و یا اگر کمی معلومات فنی دارید خود آنرا بسازید.

    MIDI-USB : دراین حالت به کابلی احتیاج دارید که در یک طرف کانکتور ۱۵ پین کامپیوتر داشته باشد و در یک طرف پورت – یا پورتهای – USB. این مورد بندرت مورد نیاز خواهد بود و به دلیل کاربرد کم اگر مورد نیاز باشد در داخل بسته بندی اصلی وسیله موسیقی، چنین کابل ارتباطی وجود خواهد داشت.

    عادی ترین نوع کابل MIDI

    USB-MIDI : در این حالت کابلی می خواهید که از طرف کامپیوتر به پورت USB متصل شود و از طرف دیگر دارای پورتهای آشنای ۵ پین MIDI باشد. این آداپتور (یا همان کابل) را می توانید از فروشندگان لوازم و تجیهزات کامپیوتری خریداری کنید.

    USB-SUB : که ساده ترین حالتی است که می تواند امروزه برای یک شخص درگیر با مسائل کامپیوتری رخ دهد، در این حالت به یک کابل USB معمولی نیاز دارید که از یک طرف به کامپیوتر و از طرف دیگر به ساز شما متصل شود. انواع کابلهای USB در بازار لوازم کامپیوتری موجود است.

    برقراری ارتباط

    طرفی که پورت USB دارد کاملآ مشخص است و نگرانی خاصی در متصل کردن کابل به آن وجود ندارد. اما در طرفی که دارای کانکتور ۵ پین است باید رعایت جهت اطلاعات ورودی و خروجی صورت بگیرید. به این معنا که از طرف کامپیوتر کانکتوری که با عنوان OUT مشخص شده باید به قسمت IN در وسیله موسیقی متصل شود و کانکتوری که با عنوان IN مشخص شده باید به قسمت OUT ساز متصل شود.

    بدیهی است که با برقراری این ارتباط دو طرفه هم می توانید اطلاعات ساز را به کامپیوتر منتقل کنید و هم ساز می تواند اطلاعاتی که برنامه Sequencer شما به خروجی می فرستد را دریافت کند.


    نحوه برقرار ارتباط میان کامپیوتر (USB) با ساز (MIDI)

    نرم افزار کنترل وسیله موسیقی

    نرم افزارهای کوچک و بزرگ زیادی وجود دارند که می توانید از آنها برای کنترل ساز خود استفاده کنید که در این میان می توان به CakeWalk ، Sonar ، Finale ، Ableton LIVE و … اشاره کرد که هریک مزایای خود را دارند.

    MPU-401 چیست ؟
    پس از نصب نرم افزار لازم است که نرم افزار بداند توسط کدام پورت می تواند با ساز شما تبادل اطلاعات کند. MPU مخفف اصطلاح MIDI Processing Unit به معنای واحد پردازش اطلاعات MIDI است که در ابتدا توسط شرکت رولند (Roland) طراحی شد و امروزه بصورت استاندارد همه آنرا رعایت می کنند.

    MPU-401 نوع خاصی از این استاندارد است که برای کامپیوترهای سازگار با IBM (همانهایی که امروزه اغلب ما از آن استفاده می کنیم) در نظر گرفته شده است. این درگاه اطلاعاتی که پورت آن بصورت همان ۱۵ پین در کامیپوتر استفاده می شود چیزی جز یک رابط برقرار ارتباط سریال نیست که دریافت و ارسال اطلاعات MIDI را مدیریت می کند.

    بنابراین پس از نصب نرم افزار برای ارسال یا دریافت اطلاعات معمولآ باید پورت یا پورتهایی را که نرم افزار از طریق آن باید با ساز صحبت کند را مشخص کنید. که این پورت به جز مواردی که از کارتهای صدای حرفه ای استفاده می کنید همان MPU-401 است.

    دقت کنید که اگر پورت را درست انتخاب نکنید، ممکن است صدای موسیقی ای که روی نرم افزار نوشته اید بجای اینکه از ساز شما درآید از بلندگوی های کامپیوتر شما درآید و یا اینکه ممکن است هنگام ضبط اطلاعات MIDI، کامپیوتر نتوان event های کیبرد شما را دریافت کند.

    فراموش نکنید که برخی از نرم افزارها بجای MPU-401 از اصطلاح های دیگری مانند External MIDI و … ممکن است استفاده کنند.

    MIDI چیست؟

    Musical Instrument Digital Interface، رابطی است سخت افزاری ، نرم افزاری برای صحبت کردن نرم افزارهای موسیقی و دستگاههای موسیقی دیجیتال با یکدیگر. در واقع همانگونه که یک نوازنده موسیقی با نگاه کردن به نت موسیقی از روی علائم تشخیص می دهد کدام نتها را با چه حسی باید اجرا کند (که در واقع پیام آهنگساز را متوجه می شود)، لازم است زبان مشترکی وجود داشته باشد تا وسایل دیجتال موسیقی نیز بتوانند با یکدیگر در زمینه موسیقی تبادل اطلاعات کنند.

    هر نت موسیقی برای خود می تواند یک فایل کامپیوتری حاوی پیام ها و اطلاعات MIDI داشته باشد که شما می توانید با اجرای آن روی کامپیوتر یا یک سینتی سایزر، موسیقی ای که آن نت مشخص می کند را بشنوید.

    دقت کنید همانطور که شما با دیدن یک نت سیاه مثلآ دو (C) و تمپوی موسیقی تشخیص می دهید کدام کلید روی پیانو را به چه نحو بنوازید، تبادل اطلاعات از طریق MIDI نیز به همین صورت است؛ یعنی فرستنده اطلاعات لازم مانند شماره نت، مدت زمان کشش، شدت صدا و … را بصورت اطلاعات دیجیتال (که حجم بسیار کمی – مثلآ چند بایت – دارند) به گیرنده ارسال می کند و گیرنده از این طریق نت مورد نظر را با یکی از مجموعه بانک های صوتی که در اختیار دارد اجرا می کند. بنابراین در این تبادل اطلاعات هیچ گونه سیگنال صوتی آنالوگ منتقل نمی شود.

    MIDI چگونه کار می کند؟

    سناریو اصلی کار همان است که در پاراگراف قبل توضیح دادیم، در اینجا کمی بیشتر موضوع را بررسی می کنیم.

    فرستنده – که می تواند یک کامپیوتر یا سازی که حالت Master را دارد، باشد – می خواهد بر روی یک دستگاه موسیقی دیجیتال – که می تواند یک کیبرد یا ماشین درام باشد – قطعه ای را اجرا کند. این قطعه موسیقی بدون شک از تعدادی نت موسیقی با نوانس های خاص تشکیل شده است که لازم است در زمانهای مشخص اجرا شوند.

    همانطور که می دانید در دنیای دیجیتال اطلاعات بصورت بیت های صفر و یک ارسال می شوند. ارسال اطلاعات در MIDI ذاتآ بصورت سریال است هر چند ممکن است فرستنده و گیرنده آنها را اینگونه تشخیص ندهند. در واقع برای دستور اجرای هر نت تعداد زیادی از بیت های صفر و یک به سمت گیرنده از طریق کابل MIDI ارسال می شود.

    هر مجموعه از این بیت ها عملکرد خاصی را از گیرنده انتظار دارند، برخی مشخص می کنند کدام نت باید اجرا شود، برخی شدت صدا را مشخص می کنند و …

    بیت ها با سرعت بسیار بالا (حدود ۳۱,۰۰۰ عدد بیت در ثانیه در حالت استاندارد) تبادل می شوند و هر ۱۰ عدد از آنها مشخص کننده یک پیام یا Message خاص هستند. البته نباید شبهه ای بوجود بیاید! هر Message همان ۸ بیت یا یک بایت است که در حالت ارسال سریال یک بیت آغازین (Start Bit) و یک بیت پایانی (Stop Bit) به آن افزوده می شود.

    Message ها انواع مختلف دارند که قبلآ به آنها اشاره شد، نوع نت را مشخص می کنند، زمان و طول مدت اجرا را مشخص می کنند، نوع صدا را مشخص می کنند یعنی اینکه پیانو باشد یا فلوت و …


    یک پیام MIDI از ۱۰ بیت تشکیل شده است که بصورت سریال بین دستگاه ها منتقل می شود.

    موضوع کمی پیچیده تر است
    برای اجرای یک قطعه که حاوی چندین ساز است و هر ساز ممکن است چند نت را همزمان اجرا کند و اینکه ممکن است قطعه را بیش از یک دستگاه موسیقی دیجیتال بخواهند اجرا کنند و … موضوع به این سادگی ها نیست. درواقع با موجودیتی بنام Message نمی توان به تنهایی چنین انتظاری را از این پروتکل داشت.

    MIDI Channels

    از مهمترین ویژگیهای MIDI آن است که می تواند در آن واحد پیامهای مختلفی را به سازهای مختلف و یا به یک واحد صوتی ارسال کند. از آنجایی که ذات این استاندارد تبادل اطلاعات بصورت سریال است، تمامی سازهایی که در زنجیره ارتباطی MIDI قرار دارند همه اطلاعات را دریافت می کنند، بنابراین تنها لازم است که هر یک تشخیص دهند که کدام بسته اطلاعاتی به آنها تعلق دارد تا به آن واکنش لازم را نشان دهند.

    بنابراین برای هر بسته اطلاعاتی کوچک (Message) مشخصه ای بنام کانال قرار داده می شود و هر دستگاه موسیقی دیجیتال نیز تنظیم می شود که به کدام کانال یا کانالها پاسخ دهد. مشاهده می کنید که با این روش شما می توانید از یک کامپیوتر بیش از یک ساز را کنترل کنید، کافی است آنها را بصورت سری از طریق رابط MIDI به یکدیگر متصل کنید. استانداردهای اولیه MIDI تعداد ۱۶ کانال را پشتیبانی می کردند.

    ناگفته نماد که برخی از Message ها هستند که کانال مشخصی ندارند، اینگونه از پیام ها در واقع به تمامی دستگاههای دیجیتالی که در مجموعه به هم متصل MIDI قرار دارد تعلق دارند. بعنوان مثال پیام هایی که حاوی اطلاعات کوک هستند یا پیامی که حاوی اطلاعات کاهش یا افزایش کل حجم صوتی است و …
    MIDI Messages
    پیامهای MIDI مجموعه دستورالعملهایی هستند که بین دستگاههای دیجیتال موسیقی و نرم افزارها برای برقراری ارتباط ، تبادل می شوند. این پیامها انواع مختلف دارند که به دو دسته اصلی می توان آنها را تقسیم کرد، اول پیامهای مربوط به کانالها که Channel Messages نامیده می شوند و دوم پیامهای سیستمی که System Messages نامیده می شوند.

    Channel Message ها آنهایی هستند که برای کانالهای MIDI ارسال می شوند، برای مثال اینکه یک کانال باید چه نتی را اجرا کند – که به آن Note Message گفته می شود – و یا اینکه این کانال باید در کدام لحظه ساز خود را تغییر دهد – که Program Change Message نامیده می شود – و …

    اما System Message ها آنهایی هستند که برای تمامی دستگاههای متصل به حلقه ارتباطی MIDI ارسال می شوند و وظیفه تمامی آنها است که این پیامها را گرفته به آنها پاسخ مناسب دهند. این پیامها عمومآ هیچ کاری به نحوه ریز اجرای نت های موسیقی ندارند.

    پیامهای MIDI معمولآ توالی دو تا سه بایت اطلاعات هستند. بایت اول که وضعیت پیام یا Status نامیده می شود به گیرنده می گوید که این پیام از چه نوعی می باشد. این بایت حاوی اعدادی بین ۱۲۸ تا ۲۵۵ است. در این بایت پرارزش ترین بیت همواره یک است و چهار بیت کم ارزش شماره کانال را از ۰ تا ۱۶ مشخص می کنند. سه بیت باقیمانده مشخص کننده نوع پیام خواهند بود.

    بایت دوم حاوی اطلاعاتی است که بر حسب نوع Status گیرنده به آن نیاز دارد، به این بایت Data گفته می شود. مقادیری که این قسمت از پیام اختیار می کند بین ۰ تا ۱۲۷ است. برخی از پیامهای MIDI نیاز به بایت سومی هم بعنوان Data دارند.

    بایت هایی که اطلاعات را در خود نگهداری می کنند دارای پرارزش ترین بیت معادل صفر هستند. به این ترتیب گیرنده بسادگی با آزمایش بیت پرارزش هر بایتی که دریافت می کند می تواند تشخیص دهد که این بایت اطلاعات است یا مشخص کننده نوع پیام.

    روشن و خاموش کردن نت ها

    هنگام اجرای یک قطعه موسیقی توسط یک نرم افزار و چند ساز دیجیتال MIDI به احتمال بسیار زیاد بیشترین پیامی که نرم افزار به سازها ارسال می کند برای اجرای نت ها است. این پیامها Note On و Note Off نامیده می شوند.

    Note On، پیامی است که معادل با فشار دادن روی کلاویه یک کیبرد است و Note Off معادل با هنگامی است که انگشت از روی کلاویه برداشته می شود. وضعیت روشن و خاموش کردن هر نت معادل با اعداد ۹ و ۸ هگز برای بایت Status است.

    هنگامی که یک سینتی سایزر پیام Note On را می گیرد، نت مورد نظر را اجرا نمی کند تا سایر اطلاعات برای اجرای نت را دریافت کند. این اطلاعات شامل دو بایت نام نت و شدت یا حجم صوتی آن خواهد بود.

    همانطور که اشاره شده قسمت Data مقادیری از ۰ تا ۱۲۷ را اختیار می کند، بنابراین می تواند ۱۲۸ سطح برای حجم صدا – که در فرهنگ MIDI به آن سرعت یا Velocity گفته می شود، – داشته باشد. بنابراین پس از دریافت یک Status = 9 Hex گیرنده ابتدا شماره نت را در بایت بعدی دریافت می کند و سپس حجم صوتی را در بایت دنبال آن. شکل اول نمایش دهنده سه بایتی است که برای روشن کردن هر نت گیرنده آنها را دریافت می کند.

    عینآ مراحل بالا برای پیام Note Off نیز صورت می گیرد و پس از آن گیرنده مجددآ به انتظار دو بایت اطلاعات مشابه خواهد بود. در این حالت بایت دوم اطلاعات مشخص می کند که به چه سرعتی کلاویه رها می شود. برخی از سینتی سایزرها که توانایی اجرای After Touch را نداشته باشند معمولآ از این بایت صرفنظر می کنند، اما آنهایی که چنین توانایی اجرایی را داشته باشند پاسخ مناسب به آن می دهند.

    مشاهده می کنید که با همین دو پیام Note On و Note Off چگونه می توان به سادگی یک قطعه چند بخشی زیبا را اجرا کرد. در نوشته های بعدی به بررسی بیشتر Message های MIDI خواهیم پرداخت.
    پیام تغییر برنامه – Program Change Message
    به محض آنکه یک دستگاه موسیقی دیجیتال – مانند یک سینتی سایزر – روشن می شود به حالتی برنامه ریزی می گردد که از پیش برای آن در نظر گرفته شده است. این وضعیت معمولآ در حافظه ROM دستگاه و یا در مدل های پیشرفته تر به حالتی که آخرین بار شما آنرا در حافظه RAM دستگاه ذخیره کرده اید، ثبت شده است.

    اما برای آنکه شما توسط کامپیوتر صدای ساز خود را تغییر دهید و با صدای جدید به اجرای موسیقی بپردازید، ساز باید برنامه ای را دریافت کند که با اجرای آن صدایش تغییر کند. این برنامه یا پیام Program Change Message – PCM نام دارد.

    PCM ها نیز همانند Note On یا Note Off از انواع پیامهای مربوط به کانال یا Channel Messages هستند. این پیامها بطور جداگانه برای کانالهای مختلف ارسال می شوند و مشخص می کنند که هر کانال کدام نوع ساز را باید برای اجرا انتخاب کنند.

    اولین بایتی که ساز یا ماجول سینتی سایزر بعنوان Status دریافت می کند عدد C هگز است. به این ترتیب ساز پس از دریافت آن در انتظار دریافت مشخصات ساز اجرایی خواهد بود که به آن Program Number گفته می شود. بنابراین تنها بایت داده ای که پس از آن دریافت می شود شماره برنامه – نوع ساز – را مشخص می کند.

    همانطور که بسیاری از شما می دانید در اینحالت پیانوی آکوستیک بزرگ شماره ۱، پیانو آکوستیک با صدای شفاف شماره ۲ و … را بعنوان بایت داده اختیار می کنند.

    پس از دریافت این بایت، ساز دیجیتال یا سینتی سایزر از ROM خود اطلاعات مربوط به اشکال موج صدای ساز را برداشته آماده اجرای صدای ساز می گردد.

    پیام تغییر پارامترها – Control Change Message
    نوع دیگر از پیامهای مربوط به کانالها است که برای ایجاد تغییر در وضعیت فیزیکی اجرای ساز بکار برده می شود. بعنوان مثال گرفتن پدال کشش Sustain، اعمال مدولاسیون Midulation که در حالت دستی عمومآ با یک چرخ انجام می گیرد و دیگر افکت ها بکار برده می شود. این نوع پیامها دارای Status بایتی معادل عدد B هگز است.

    به دنبال بایت Status بایت دیتا ای ارسال می شود که نوع کنترل را مشخص می کند و در صورت نیاز بایت سومی هم برای مقدار کنترل مورد نظر ارسال خواهد شد.

    توجه داشته باشید که برخی از افکت ها مانند Sustain شبیه به یک کلید دو حالته روشن و خاموش عمل می کنند، اما برخی دیگر ممکن است مقدار پارامتری را نیز برای اجرا نیاز داشته باشند.

    بعنوان مثال همانطور که در حال اجرای دستی، مقدارحرکت دادن کلید Pitch/Bend در شکل اجرای صوت خروجی موثر است برای شبیه سازی اجرای این حالت با MIDI نیاز به اطلاعات لازم در مورد وضعیت Pitch/Bend ضروری است، که در این حالت برای این پیام خاص نیاز به بایت اطلاعاتی نیز هست که مشخصات میزان Pitch/Bend را در آن تعریف می کنند.

    نمونه دیگری از انواع کنترل ها که بسیار معروف و کاربردی نیز هست، پیامی است که به cc10 – با کد هگز A – مشهور است. این پیام برای تغییر خروجی میان دو بلندگوی چپ و راست – همان Panning – بکار برده می شود.

    محدودیت در اجرای تغییرات

    اگر وارد برنامه ریزی جدی MIDI شده اید بد نیست بدانید تمام ماجولهای صوتی به تمام کنترلها پاسخ مثبت نمی دهند. به این دیگر ممکن است آنها برخی از پیامها تغییر کنترل را نپذیرند.

    بعنوان مثال cc 120 – با کد هگز ۷۸ – که تمام صدا ها را خاموش می کند و cc 123 – با کد هگز ۷B – که تمام نت ها را خاموش می کند. پیام تغییر کنترل شماره ۱۲۰ بدون توجه به وضعیت نرم افزار به سینتی سایزر اعلام میکند که همه صداها را خاموش کن. cc 120 را همه سازها یا ماجولهای سینتی سایزر پشتیبانی نمی کنند برای همین بهتر است اگر هدف خاموش کردن ناگهانی صدا باشد از cc 123 استفاده کنید. اینکار معادل آن است که انگشت خود را از روی همه کلاویه هایی که درحال اجرا هستند برداریم.

    System Messages
    همانطور که گفتیم در مقابل پیامهایی که به هر کانال مربوط می شود، گروهی از پیام ها نیز وجود دارند که به همه کانالها تعلق دارند و به همین علت به آن System Message گفته می شود. وقتی این نوع از پیام ارسال می شود تمام سازها و ماجولهای سینتی سایزر به آن پاسخ می دهند مگر حالتهای خاصی که به آن Exclusive Messages گفته می شود که برای ماجولها و سازهای متعلق به یک سازنده خاص ارسال می شوند.

    در این حالت لازم است سازنده های مختلف کد مخصوص داشته باشند که اینگونه نیز هست مثلآ عدد مشخصه Kurzweil معادل ۷ یا مشخصه Yamaha معادل ۶۷ و … است.

    پیامهای System به سه دسته اصلی تقسیم می شوند Common، Real Time و Exclusive. پیامهای مشترک یا Common برای همه سازها، پیامهای Exclusive یا انحصاری برای سازندگان خواص و Real Time برای سنکرون کردن ساعت سازها با ساعت MIDI با یکدیگر بکار برده می شود.

    آموزشگاه موسیقی

    برچسب‌ها: آموزشگاه موسیقی
    نوشته شده در پنجشنبه 1 تير 1396 ساعت 10:04 توسط : مهگل فرشچی | دسته : | 42 بازدید
  • []


  • صفحه قبل 1 صفحه بعد
    سفارش تبليغات
    فرش کاشان | آژانس هواپیمایی | اجاره منزل مبله در شیراز | آموزش بازاریابی | میز کانتر | گیت کنترل تردد | اجاره سوئیت در شیراز | نوبت دهی پزشکان شیراز | پاپ آپ نمایشگاهی | دکتر نوروزیان | منزل مبله شیراز | طلایاب | ثبت شرکت | منزل مبله | محمد دبیری
    X
    تبليغات